邵宾纳剧院艺术总监、《理查三世》导演托马斯·奥斯特玛雅在复旦大学的讲座结束时，他被学生和年轻观众团团围住，面对四面八方凑到他面前的签名本和手机摄像头，他起初愕然，很快就像慈祥的教授，有求必应。隔天说起这个场景，他很感慨，回忆当年《海达·高布乐》在上海的演出：“开场后，我能感觉到剧场里大部分观众是行业里的人。演完，现场的反应很礼貌。散场后，我和拉斯·艾丁格（主演）走在街上，没人注意他。而如今，他在这里成了莎剧巨星！昨天很多年轻人表达他们对《哈姆雷特》的喜爱，对《理查三世》的期待，可见，邵宾纳剧院这些年在中国、在上海，找到了新的观众群。我为剧院感到骄傲，然而更羡慕中国的年轻人仍爱戏剧，这里有年轻观众，年轻人有热情！”他并不掩饰：“我在柏林街头散步时常常苦恼，年轻人都去哪里了？”
当孟京辉开玩笑地问“艾丁格的表演会退步吗”，奥斯特玛雅很严肃地回答：“我对中国和中国观众有很深的感情，如果演员和作品不能给出最好的状态，我们不会出现在这里。”他的这句“很深的感情”并非场面话——在上海紧凑的日程里，他特地安排时间参观中共一大纪念馆；当他被告知，复旦大学的老校长陈望道是《共产党宣言》第一个完整中译本的译者，他的旧居现在是《共产党宣言》纪念馆，他惊呼：“为什么之前没人告诉我！我应该去参观的。”他比《理查三世》的剧组更早抵达上海，赶上邵宾纳的前一部戏《米歇尔·科尔哈斯》的演出，他低调地在剧场前厅观察观众来来往往，他说：“我很激动，这里的日常生活恢复了活力，观众恢复了去剧场的习惯。在全球旅行受限时，我只能通过欧洲媒体了解中国的动态，但我始终清楚，我必须亲自到这里，才知道这里在发生什么。”
如果不敢破坏，就放弃莎剧吧
《理查三世》在YOUNG剧场第一次全员排练时，开场“众人和理查陆续从观众席中走上舞台，理查握住空中悬挂的麦克风”，这个不到2分钟的段落，奥斯特玛雅排练了四次，试了四种上台的路线。尽管《理查三世》在过去十年巡演超过200场，但更换演出空间，意味着要斟酌调整这个特殊开场的“路径”。因为开场的节奏至关重要，理查拿到麦克风、说出第一句台词的时间卡点至关重要，奥斯特玛雅认为，《理查三世》的核心是语言——语言出现的时机、方式以及与此相关的不可思议的力量。
“我最初设想《理查三世》是在剧场里讨论恶的真相，但到了排练阶段，我立刻意识到这个创作方向只会制造出一个俗套的恶棍。莎士比亚剧本的真相是关于语言的力量。重点不是理查作恶夺权的动机和行动，一切围绕着语言。理查不仅是权谋的艺术家，他更是语言的魔术师，他以语言为利器，用语言蛊惑人、操纵人。莎士比亚让我们看到，掌握语言的人掌握世界，玩弄语言的人玩弄世界。我每次重看这个作品，简直庆幸大部分邪恶的政客没有理查的这种能力。”
《理查三世》公演以来，奥斯特玛雅从观众中得到的最多反馈是人们在理查的下场里看到“人性的终极局限”：理查阴谋得逞后的戏份并非“不好看”，而是他在目标达成后，丧失方向和斗志，以至于“毁灭人的最危险敌人是他自己”。导演喜欢听到来自观众的自由发散的诠释，他说，排演莎剧的难点和吸引力都在于，原作文本是等待被填空的空间，莎翁从不在文字里预设理解的框架或价值判断。“每个人的莎士比亚”这个俗套表达的真意在于，不要把原作当作翻不过去的高山。莎翁是天才剧作家，但这个时代的创作者必须抛弃对天才的敬畏才可能应对他的文本。如果没有破坏的勇气，那就放弃莎剧吧。
在中国年轻观众面前，奥斯特玛雅锋芒毕露地点评英国同行：“英国人把莎剧演得支离破碎，他们用恭敬毁了莎士比亚。我不能点名，就是某个举世闻名、家喻户晓的‘哈姆雷特’（注：指劳伦斯·奥利弗），他演的不是哈姆雷特，他是在想象自己最理想的模样。他想象在一个全面堕落、恶心至极的环境里，王子不同流合污，他独善其身，出淤泥而不染。他穿着华服，忧郁抒情，是清白体面的年轻人——开什么玩笑！”
他无法忍受这个“经典形象”，于是和艾丁格在剧场里创造出另一个“肥胖肮脏的哈姆雷特”。说到一年前震惊上海观众的《哈姆雷特》，奥斯特玛雅不掩饰他在利用经典文本作出激进的时代表达。“并不是每个人心中有一个哈姆雷特，相反，哈姆雷特是庸俗的每一个人。当父亲的鬼魂说出真相，他不能完全相信。他没有勇气追逐真相，也没有能力采取行动，他放任事态不断恶化，直到全部的公共生活成为无可挽回的灾难。这不是丹麦王子的传说，在我看来，这是欧洲正在发生的现实，几乎每个普通人都是不愿相信真相也不愿意行动的哈姆雷特。”
易卜生做完了他的工作，我们现在需要爱德华·路易
奥斯特玛雅从30岁起担任邵宾纳这所德国乃至全欧洲久负盛名的剧院艺术总监，至今27年，然而现在，他时不时脱口而出：“我总觉得欧洲剧场快不行了，戏剧是躺在ICU里随时要断气的病人。”
来上海前夕，奥斯特玛雅赶去伦敦观看西蒙·斯通导演的《海上夫人》，离开剧场时他很惆怅：“这些明星班底的精良制作，就像是在剧场里播出的电视电影和迷你剧。戏剧应该在观众的大脑里扔下炸弹，易卜生的剧本很难有这样的能量了。”他很诚恳地分析，这不是斯通作为导演的失职，也不是剧作家的错。“易卜生在150年前做完了他的工作。他像一只勤劳的工蜂，给欧洲剧场这个蜂巢制造了足够的食物。他在早期尝试写野蛮的大海、北方荒凉的大地和无常的命运，但是失败了。然后他放弃了建造高塔和纪念碑的野心，退回中产阶级的日常生活。他的所有作品是工整的室内剧和客厅戏，工整地讨论19世纪末在市民生活中出现的性别争议、婚姻议题和社会拜金思潮。他的剧作就像一些窄小的公寓，局促的空间里挤满了思维同样逼仄的小市民们。”
尽管奥斯特玛雅最近执导了易卜生的《野鸭》，继阿维尼翁戏剧节的首演后，9月在柏林首轮演出。他仍然被易卜生的一部分作品深深吸引，比如《野鸭》撕开的家庭内部权力关系的真相。可他也提醒自己：“我应该警惕，是不是在欧洲中产的家庭场景里陷得太深？”当他说出“戏剧不太行了”，并非恐惧“人们越来越依赖屏幕感知一切，电影、电视、电脑和苹果手机的屏支配着日常”，而是忧心于“大议题”从剧场退场——不再讨论信仰、变革、公共生活和沉默的大多数。
在他焦虑“想想办法抢救戏剧”时，法国新生代作家爱德华·路易的小说进入他的视野。他先后改编爱德华的《暴力史》和《谁杀了我爸爸》，作家本人主演了后者，这个作品巡演已经超过100场。奥斯特玛雅庆幸自己在创作的瓶颈期遇到这个法国男孩和他的作品。“当然，还有社会学家迪迪·埃里蓬的著作，他俩的文字唤起了我的创作冲动，也唤起我20多年前的记忆。我初到邵宾纳的作品是混乱、肮脏、愤怒的，戏剧直接地面对底层、贫困和边缘，不怯于展示黑暗阴郁的情境，这是欧洲当代社会隐蔽的真实。我从爱德华的文字和独角戏表演里看到，我们的戏剧已经远离广阔的人间太久，是时候从中产的房间里走出来了。我排演的莎士比亚和易卜生已经够多，现在，欧洲剧场需要爱德华·路易，需要新的视角、新的感知和新的表达。”
“梅兰芳启发了20世纪的欧洲剧场，我也想得到灵感”
虽然自嘲“我还在做戏剧，因为这对我来说是吃饭睡觉一样的生理本能”，但奥斯特玛雅对“救救剧场”是有期盼的：“梅兰芳1935年在莫斯科的演出启发了整个20世纪的欧洲剧场，如今，我想还是要把眼光投向东方。”
他不带任何恭维地说出，梅兰芳在欧洲造成的影响远远超出中国人的想象。他所展现的京剧程式化表演启发了梅耶荷德，持续影响甚至造就着欧洲的肢体剧场。以及，流亡莫斯科的布莱希特坐在剧场里，受到巨大冲击，他以为自己具有开创性的表演设想，早已存在于中国戏曲中。“这场演出让布莱希特明确了自己的美学追求，他的史诗剧写作进入新的阶段。如果没有看到梅兰芳和京剧，布莱希特也许写不了《大胆妈妈和她的孩子们》《四川好人》和《高加索灰阑记》。”
奥斯特玛雅从梅兰芳聊到他20年前在北京的一桩“尴尬事”。“那时，我在北京做肢体剧表演的工作坊，结课的那天，我请学员们自由表演。其中有五、六个学员告诉我，他们是京剧演员，即兴表演了京剧武戏的片段。天，我当场尴尬得头皮发麻，居然让我给这些优秀演员讲授肢体表演？他们每一个都能当我的老师！”
若干年后，他初来上海，受邀去海上梨园听昆曲，虽然不知道那天听的是哪几个折子戏，但他被“水磨调”和东方戏剧声音表演的氛围深深吸引。再到北京时，他特意拜访中国戏曲学校，近半个月旁观戏校专业课。“如果只看到中国戏曲美丽的扮相，或把它当作民俗文化的展示，这是对它的轻视和低估。我现场观看京剧、昆剧传统戏的次数屈指可数，更不敢夸口自己能有多了解中国古典戏剧，然而仅仅在戏校旁观的那段时间，我已经发现中国戏曲的表演体系和训练方式能够给僵化的欧洲剧场带来很大的活力。我不会贸然来执导京剧或昆剧，那不是我能轻易掌握的技能。但我希望有机会和中国戏曲演员合作，我能从他们的身体、他们的技艺中看到戏剧的新方向。”
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